Từ hôm nay ngày 25/01, các rạp chiếu CGV và Lotte đã rút phim Cậu Vàng khỏi các rạp chiếu vì tình trạng rạp vắng tanh, chi phí chiếu phim không đủ bù đắp chi phí vận hành. Hiện tại, doanh thủ của Cậu Vàng đang rơi vào khoảng 3,5 tỷ VND, lỗ khoảng hơn 30 tỷ.
Hiện nay, chỉ còn một số rạp nhỏ địa phương là còn chiếu. Tại các thành phố lớn, Beta là đơn vị hiếm hoi còn chiếu nhưng chỉ chiếu 1 suất/1 ngày và ở khung giờ xấu.
Các bộ phim thường sẽ được trình chiếu trong vòng 1 tháng, có những sản phẩm cá biệt được chiếu trong vòng 1,5 tháng. Việc Cậu Vàng bị rút khỏi phóng chiếu với thời lượng khá sớm không hề bất ngờ.
Fanpage Cậu Vàng đã ngưng cập nhật thông tin từ cách đây 12 ngày, các trang review phim đã xóa bài review Cậu Vàng, các fb diễn viên, quảng cáo cũng đã chấm dứt đăng bài về Cậu Vàng.
Vì sao “Cậu Vàng” chết?
Dưới đây là bài phân tích trên trang Vietcetera của cây bình luận và nhà nghiên cứu điện ảnh độc lập Lê Hồng Lâm về lý do 'Cậu vàng chết. Theo Lê Hồng Lâm 'Cậu vàng chết không phải vì dở, mà do chính cái giả ngập tràn làng Vũ Đại. Cái sai lệch trong tư duy làm phim, cái giả, cái minh họa sống sượng trong từng khuôn hình, từng phân cảnh mới thực sự giết chết Cậu Vàng.
Không đơn thuần là một bộ phim dở, và cũng không có gì đáng để nói nếu đó là một bộ phim dở (ở Việt Nam 10 phim làm ra thì đã có đến 8 bộ phim dở rồi), nhưng cái đáng sợ của Cậu Vàng là cái giả, cái ngây ngô, cái minh họa một thời từng giết chết nền “điện ảnh công chức” được quay trở lại ở một cấp độ cao hơn. Đúng vậy, cái sai lệch trong tư duy làm phim, cái giả, cái minh họa sống sượng trong từng khuôn hình, từng phân cảnh mới thực sự giết chết Cậu Vàng.
Một tác phẩm cải biên lỗi & giả
Trong cuốn sách nghiên cứu “Chân trời của hình ảnh – Từ Văn chương đến Điện ảnh qua trường hợp của Kurosawa Akira” (Tiến sĩ Đào Lê Na, NXB ĐH Quốc Gia TPHCM, 2017), tác giả có viết trong phần dẫn: “Điện ảnh là loại hình nghệ thuật tổng hợp, nó mang trong mình những loại hình nghệ thuật khác và kế thừa cả sự tinh tế của các loại hình nghệ thuật ấy trong hình thức thể hiện”. Cũng theo đó, tác giả cho rằng, “người ta không thể đòi hỏi đạo diễn điện ảnh phải trung thành với tác phẩm văn học khi mà tác phẩm văn học cũng là một dạng văn hóa đòi hỏi phải được luận giải bằng nhiều cách khác nhau”.
Mỗi người có một cách đọc văn bản khác nhau, đặc biệt là được cải biên dưới một hình thức nghệ thuật khác, nhưng như thế không có nghĩa là người ta có quyền phá nát tinh thần của tác phẩm gốc, đặc biệt là những tác phẩm văn chương kinh điển.
Đạo diễn Pháp lừng danh của trào lưu Làn sóng mới - Francois Truffaut từng viết về cải biên như sau: “Đạo diễn có thể thoải mái sáng tạo tác phẩm cải biên của mình, có thể thay đổi cốt truyện, miễn sao tác phẩm cải biên làm rõ được ý nghĩa, hồn cốt của tác phẩm mà nó dựa vào”.
Trong những tác phẩm văn chương thuộc dòng “hiện thực phê phán” giai đoạn 1930-1945, nhà văn Nam Cao trở thành một tác giả lớn, một “nhà văn của chủ nghĩa hiện thực tâm lý” khi tái hiện bức tranh chân thực về nông thôn Việt Nam nghèo đói, xơ xác và đi sâu vào thế giới nội tâm, tinh thần của con người. Người nông dân hoặc bị vùi dập, bần cùng hoặc bị tha hóa, lưu manh hóa; người trí thức thì “sống mòn”, “đời thừa” trở thành những kẻ sĩ thất cơ lỡ vận, bất lực trước thời cuộc… khiến những nhân vật như Lão Hạc, Chí Phèo, giáo Thứ, văn sĩ Hộ… trở thành những biểu tượng kinh điển trong tác phẩm của ông.
Năm 1982, đạo diễn Phạm Văn Khoa (từng cải biên truyện ngắn Tắt đèn của Ngô Tất Tố thành bộ phim Chị Dậu thành công trước đó) đã tiếp tục cải biên tiểu thuyết Sống mòn và hai truyện ngắn Chí Phèo, Lão Hạc của nhà văn Nam Cao thành bộ phim điện ảnh Làng Vũ Đại ngày ấy.
Cho dù ngôn ngữ điện ảnh còn thô sơ và nặng tính kể chuyện, đạo diễn Phạm Văn Khoa vẫn thể hiện tài năng của ông trong việc xây dựng bối cảnh xã hội và đặc biệt là khắc họa tâm lý nhân vật sống động và nhuần nhị, trở thành những nhân vật biểu tượng của điện ảnh Việt Nam một thời.
Kịch bản được nhà văn, biên kịch Đoàn Lê cải biên từ ba tác phẩm độc lập nói trên của nhà văn Nam Cao và đưa những nhân vật nổi tiếng như giáo Thứ, Lão Hạc, Chí Phèo, Thị Nở, Bá Kiến, Lý Cường… quy tụ về trong một không gian văn hóa của làng Vũ Đại trước Cách mạng tháng Tám năm 1945.
Sự cùng quẫn, đời sống bế tắc, nghèo đói, lại phải chịu cảnh hà hiếp, giày xéo của bọn quan lại, cường hào ác bá khiến nhân vật của Phạm Văn Khoa không chỉ là những người nông dân cùng đường, bị lưu manh hóa như Chí Phèo, nỗi tuyệt vọng cùng cực của người già neo đơn bị quan tham hà hiếp (Lão Hạc) mà còn là nỗi đau của người trí thức bất lực trước thời cuộc (giáo Thứ). Bộ phim được kể dưới góc nhìn tự sự của giáo Thứ (Nguyễn Hữu Mười), người trở thành nhân chứng ghi chép lại những bi kịch ở làng Vũ Đại ngày ấy.
Gần 40 năm sau, Cậu Vàng của đạo diễn Trần Vũ Thủy xuất hiện, với mục đích là “tiếp tục tâm nguyện của NSND Bùi Cường để tri ân tác phẩm của nhà văn Nam Cao”. Nhưng mục đích tốt đẹp đó đã thất bại hoàn toàn trong một bộ phim thiếu chuyên nghiệp, và đặc biệt là biến không gian văn hóa đậm tính hiện thực của nhà văn Nam Cao trở thành một thứ ngôn tình hời hợt, sống sượng hay thông điệp về luật nhân quả hết sức ngô nghê.
Hơn 30 năm trước, nhà văn Nguyễn Minh Châu cũng từng viết một bài tiểu luận gây chấn động trên báo Văn nghệ: “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa”. Buồn thay, đến những năm 2021 này, sự minh họa vẫn đậm đặc trong nền văn nghệ của Việt Nam, mà Cậu Vàng là một minh chứng sống động nhất.
Cậu Vàng giống như một vở kịch sân khấu về làng quê vụng về kiểu “chiềng làng chiềng chạ” nặng tính mô tả, kể lể và minh họa, ước lệ được quay để chiếu lên màn ảnh rộng. Nó chẳng ra phim cũng chẳng ra truyền hình, cũng khó gọi là sân khấu.
Bộ phim mở đầu với một khung cảnh toàn quay cảnh cánh đồng hoa cải vàng rực bên sông, một cảnh phim đèm đẹp kiểu “postcard” được chỉnh màu quá lố và không thể “stereotype” (khuôn mẫu) và cliché (sáo) hơn.
Và dự cảm xấu của tôi về bộ phim không thể chính xác hơn khi một loạt cảnh phim tiếp nối nhau mà ở đâu tôi cũng thấy được cái giả, từ những bãi cỏ xanh rờn ngút mắt dọc triền sông, cảnh làng quê thanh bình với nhiều hoạt cảnh về đời sống văn hóa dân gian Bắc Bộ được đưa vào để minh họa như cảnh trai gái làng vừa tát nước vừa hát đối giao duyên, màn múa rối nước và nhiều câu thoại, diễn xuất “giả trân” khác nữa liên tục đập vào mắt, thách thức sự chịu đựng của tôi khiến tôi phải bỏ ra khỏi rạp sau khoảng 30 phút đầu tiên.
Sau lời phát ngôn hơi nặng nề trên trang cá nhân gây nhiều tranh cãi, tôi quyết định phải “chịu trận” một lần nữa, mua vé vào xem Cậu Vàng từ đầu đến cuối để đưa ra một cái nhìn công bằng và không bị định kiến.
Trên nền một cái bối cảnh giả tạo và lòe loẹt đó, đời sống hiện thực của làng quê phong kiến trong truyện ngắn và tiểu thuyết của Nam Cao với sự bần cùng hóa, lưu manh hóa đã bị “ngôn tình hóa” với hai câu chuyện tình được dệt nên một cách thô vụng và thậm chí bất nhẫn. Để lại Binh Tư và Lão Hạc chết một cách vô nghĩa còn cậu Vàng thì trở thành “siêu khuyển” trừng trị cái ác, giải cứu cả làng Vũ Đại.
Cái thông điệp “nhân quả” mà đạo diễn Trần Vũ Thủy ngụ ý cuối cùng dồn lên hết một con chó vàng nhỏ bé
Diễn viên trở thành những con rối của đạo diễn
Trong Làng Vũ Đại ngày ấy, để tái hiện cảnh cùng cực lầm than của người nông dân phải chịu cảnh một cổ hai tròng, sưu cao thuế nặng, đạo diễn Phạm Văn Khoa đã tái hiện một khung cảnh đau thương nơi làng quê, mà ở đó, một nhân vật phải gánh đi bán những lư hương thờ tổ tiên để có tiền nộp sưu nộp thuế.
Còn trong Cậu Vàng, đạo diễn mới vừa mô tả cảnh cùng khổ của Lão Hạc, nhưng đồng thời lại ra sức “postcard hóa” cảnh sinh hoạt làng quê với những hình ảnh kiểu nịnh mắt. Tất cả những cảnh làng quê thanh bình và thậm chí trù phú đó hoàn toàn đối lập với cảnh khổ cực bi thảm của người nông dân mà lão Hạc là ví dụ.
Đó là khi cái giả tràn ngập cả làng Vũ Đại, từ đạo cụ đến bối cảnh, trang phục, từ photoshop đến CGI, từ quay phim đến dựng phim… và đáng nói nhất là thoại và diễn xuất của diễn viên.
Bởi đơn giản, khi nhân vật của họ được xây dựng tâm lý một cách ngô nghê, thiếu hẳn cái nền tảng để họ dựa vào, thì họ chỉ còn một cách là gồng mình lên để thể hiện. Hầu hết các diễn viên đều phải lạm dụng kiểu diễn phô trương, ước lệ của sân khấu kịch.
Ví dụ như Lý Cường (Will) cứ phải trợn trừng mắt, răng phải nghiến chặt và điệu bộ hung hãn để thể hiện cái ác của kẻ có quyền hay lạm quyền. Thêm vào đó là sự ẩu tả trong cái giọng lồng tiếng Bắc đôi khi không khớp khuôn miệng của nhân vật này.
Bà Ba (Băng Di) từ khi còn là một cô thôn nữ ở miền Nam (lại thêm một sáng tạo không biết dựa vào đâu của biên kịch, đạo diễn) cho đến khi trở thành bà vợ Ba của Bá Kiến lúc nào cũng xuất hiện với gương mặt được trang điểm đậm, lúc lẳng lơ lúng liếng lúc lại tỏ ra là một nạn nhân đau khổ.
Vợ chồng ông giáo Thứ thì luôn hiện lên với vẻ no đủ (thậm chí để họ đóng vai vợ chồng quan huyện cũng không khác gì mấy), không còn một chút bóng dáng của người trí thức làng quê thất thời lỡ vận, với những lời tự sự đau đớn: “Đời mình sẽ ra sao đây, sẽ mốc đi, mục đi như những cảnh vật quanh đây. Mình sẽ chết mà chưa hề được sống. Chết trong lúc đang sống mới thật khốn khổ” - như trong bộ phim trước của đạo diễn Phạm Văn Khoa.
Khi toàn bộ diễn viên bất lực để hóa thân vào nhân vật, con chó vàng mới là “diễn viên” có vẻ thật nhất trong phim, đơn giản là nó không biết diễn như người. Trong những phân cảnh Lão Hạc âu yếm và ôm nó vào lòng, nó có vẻ sợ hãi và tìm cách thoát ra khỏi vòng tay của ông.
Khi con chó vàng phải trở thành “siêu khuyển”
Khi người nông dân, trí thức thấp cổ bé họng và hoàn toàn bất lực trước bọn cường hào ác bá ở làng quê, đạo diễn biến cậu Vàng trở thành “siêu khuyển” để trừng trị bọn quan tham. Xem đến lúc này thì tôi hiểu tại sao biên kịch và đạo diễn đặt nhan đề cho bộ phim là “Cậu Vàng”.
Và khi phải gánh một trọng trách quá nặng và vô lối như vậy, hình ảnh cậu Vàng xuất hiện xuyên suốt bộ phim và “chuyên chở” những thông điệp “cổ tích” được gửi gắm của đạo diễn. Tất nhiên, cậu phải có những năng lực đặc biệt. Một chú chó vàng có thể ôm trọn trong vòng tay, nhưng đôi lúc lại có sức mạnh như một con… gấu, khiến Lý Cường lẫn bọn lính lác phải bao phen sợ hãi và tháo chạy trối chết; trong khi trước đó bọn chúng dễ dàng gô cổ Binh Tư to như lực điền ra giữa đường để đánh đập. Cậu Vàng cũng dễ dàng thoát khỏi mọi cuộc truy đuổi của bọn lính, ngay cả khi bị trói cả bốn chân và trói mõm.
Để thể hiện năng lực “siêu khuyển” của cậu Vàng, đạo diễn đôi khi phải sử dụng hiệu ứng kỹ xảo (CGI) một cách vụng về. Và khi không thể dùng CGI, trong một vài phân cảnh, đạo diễn đành quay theo kiểu “insert shot”, “detail shot” và để khán giả mặc sức tưởng tượng - như cảnh nó dùng dao để thoát thân khi bị trói. Riêng phân đoạn nó “cứu” Binh Tư khiến anh ta phải thốt lên “tao nợ mày một cái mạng” và từ đó thay tâm đổi tính trở thành người tốt đều khiến người xem phải bật cười bởi sự ngô nghê vượt sức chịu đựng.
Lộn xộn và loạn nhịp, và càng về cuối càng rối rắm mất phương hướng, không biết ai mới là nhân vật chính hay đạo diễn kể theo góc nhìn nào, lúc thì tập trung Lão Hạc, lúc thì quay sang bi kịch của mợ Ba, lúc để Lý Cường tác quai tác quái.
Té ra cuối cùng “trùm cuối” lại là con chó vàng.
“Nghệ thuật không cần phải là ánh trăng lừa dối…”
Thật mỉa mai, khi những điều mà nhà văn Nam Cao từng lên án, từng chỉ trích: "Nghệ thuật không cần phải là ánh trăng lừa dối , nghệ thuật không nên là ánh trăng lừa dối , nghệ thuật có thể chỉ là tiếng đau khổ kia thoát ra từ những kiếp lầm than" (Giăng sáng) - lại hiện diện một cách sống động trong tác phẩm cải biên từ tác phẩm của ông.
“Ánh trăng lừa dối” đó xuất hiện nhan nhản trong từng phân cảnh của Cậu Vàng - có lẽ vì nhà làm phim nghĩ rằng chúng hợp thị hiếu khán giả ngày nay.
Chính tư duy sai lầm, nông cạn và cách làm phim thiếu chuyên nghiệp đó đã giết chết bộ phim, không chỉ Cậu Vàng mà còn rất nhiều bộ phim chết yểu khác của điện ảnh Việt Nam trong nhiều năm qua.
Điện ảnh là bộ môn nghệ thuật – giải trí đầy khắc nghiệt, mà chắc chắn một điều, đam mê và dấn thân hoàn toàn không đủ, thậm chí là lợi bất cập hại. Điện ảnh là nơi mà nhà làm phim bắt buộc phải có kiến thức nền tảng, kỹ năng làm phim thuần thục trước đã, chưa kể là phải có tài năng.
Điện ảnh là dàn dựng, là “giả”, nhưng cái dàn dựng, cái “giả” đó phải được thể hiện bằng ngôn ngữ điện ảnh và tạo được cảm giác “thật” cho khán giả. Còn một khi cái “giả” của dàn dựng đó gây nên một cảm giác “giả tuyệt đối” cho khán giả, nó trở thành một tác phẩm thất bại hoàn toàn, cho dù nó được xuất phát từ một ý định tốt đẹp đi chăng nữa.
Như nhà văn Nam Cao từng viết, “Sự cẩu thả trong bất cứ nghề gì cũng là một sự bất lương rồi. Nhưng sự cẩu thả trong văn chương thì thật là đê tiện”, hay "Văn chương không cần đến sự khéo tay, làm theo một cái khuôn mẫu. Văn chương chỉ dung nạp những người biết đào sâu, biết tìm tòi, khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo ra cái gì chưa có" (Đời thừa).
Đau đớn thay, tất cả những điều Nam Cao từng lên án lại xuất hiện đầy đủ trong một bộ phim được làm ra để “tri ân” ông.
